Märchenreisen

Kulturtransferprozesse zwischen der italienischen, französischen und spanischen Märchentradition

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Das Erzählen von Märchen setzt eine kulturelle, wenn auch imaginierte Erzählgemeinschaft voraus, die sich durch wirklichkeits-, sinn- und identitätsstiftende Erzählmuster und -motive als solche konstituiert. Dies geschieht einerseits unter den jeweiligen Rahmenbedingungen ihres Kulturraums, andererseits aber auch in Relation zu den Adaptions- und Transformationsprozessen, denen Märchenstoffe und -motive unterliegen, wenn sie in der entangled history (Conrad/Randeria 2002) als travelling narratives (Baumbach/Michaelis/Nünning 2012) zwischen Kulturräumen „reisen“. Demzufolge soll der Reisebegriff für die Tagung in einem dreifachen Sinne verstanden werden: Er umschließt sowohl adaptive trans- und intertextuelle Bewegungen der Märchenstoffe und -motive durch die Romania, als auch als konkrete geographische Reisen zahlreicher Märchenautor*innen. Darüber hinaus bildet der Reisetopos im Sinne eines rite de passage (van Gennep 1909) den Nukleus der Märchendiegese, der zugleich strukturell auf die anthropologischen Ursprünge des Märchens verweist (Propp 1987).Besonderes Augenmerk gilt auch deshalb den reisenden Bewegungen der Märchenfiguren, weil deren Mobilität zugleich Ausdruck der transkulturellen Migration der märchenhaften Stoffe und Motive ist, und folglich als Spiegel gesellschaftlicher, politischer und imaginärer Bewegungsräume verstanden werden kann.

Ziel der transromanisch und komparatistisch ausgerichteten Tagung ist es, das bisher wenig beachtete, obwohl raumgreifende Phänomen der Märchenreisen, also der Trias von wechselseitigem Stoff- und Motivtransfer zwischen italienischen, französischen und spanischen Märchen und märchenhaften Erzählsammlungen, den Reisen der Autor*innen und der Märchenfiguren selbst, in den Fokus zu rücken. 

Märchenstoffe zeichnen sich durch eine außergewöhnlich hohe Adaptions- und Migrationsfrequenz aus. Dies belegen nicht zuletzt die seit dem 19. Jahrhundert systematisierten Typologien der folkloristischen Forschung, etwa der Aarne-Thompson-Uther-Index (ATU), der Märchentypen, wenn auch recht allgemein, über nationale, sprachliche und mediale Grenzen hinweg klassifiziert. Kaum ein anderes literarisches Stoffreservoir ist derart durch Wiederverwendung, Neukonfiguration, Hybridisierung und Gattungsüberschreitung geprägt; Märchen werden zu regelrechten „medium breakers“ (Greenhill and Matrix 2010) und „shape shifters“ (Tatar 2010, S. 56; Warner 1994). So werden sie vor allem im 18. und 19. Jahrhundert mit dem Siegeszug der dramatischen Gattungen (Theater, Oper, Melodram) zunehmend für die Bühne adaptiert und erobern nicht zuletzt durch die Walt Disney Company ab dem 20. Jahrhundert auch den cinematographischen Raum (Ayres 2003; Haas/Trapedo 2018) und nicht zuletzt das World Wide Web.

Indem Märchen Teil der kulturellen DNA sind – Zipes spricht hier von erinnerungshaftigen memes (2006) – verhandeln sie Grundthemen des menschlichen Daseins und Zusammenlebens (Rudy 2018) und bilden universelle Narrativrahmen aus, die oikotypisch adaptiert, aktualisiert und transformiert werden (Sydow 1934). Infolgedessen sind Märchen als narrativ-kommunikative Vektoren spezifischer historischer, sozialer, politischer, juristischer und ökonomischer sowie literarisch-poetologischer Reflexionsmomente zu verstehen. Insbesondere in Krisenzeiten reichern Märchen Lebensrealitäten mit Sinn an, reduzieren deren Komplexität und geben durch ihre magischen Erzählwelten Zuversicht und Identifikationspotenzial (Buttsworth and Maartje Abbenhuis 2017; Lopez-Ortíz 2014; Grätz 1995). Auf diese Weise werden Märchen zu utopistischen Sehnsuchtsorten, aber auch zu Instrumenten der Kritik und Subversion, indem sie etablierte Machtverhältnisse und Rollenverteilungen sowie tradierte Normen und Werte infrage stellen und alternative gesellschaftliche Visionen aufzeigen. 

Zwar ist der Zirkulationsraum von Märchenstoffen global (Graça/Tehrani 2016; Johnson et al. 2021, S. 1), doch lässt sich in der Romania eine besonders hohe Dichte und Intensität des Stoff- und Kulturtransfers feststellen (Seago 2018, Trinquet 2012); nicht zuletzt durch den gemeinsamen lateinischen Ursprung, der sich beispielsweise in der kulturübergreifenden Rezeption von Apuleius‘ Amor und Psyche manifestiert (Bottigheimer 2014). Zwischen Italien, Frankreich und Spanien lassen sich seit dem 16. Jahrhundert vielfache Intertexte, Umdeutungen und Rückkopplungen nachweisen, die auf ein eng verflochtenes Netz literarischer Mobilität hindeuten. Dies schließt mit Gallands Übersetzung und Herausgabe von Les Mille et Une Nuits (1704-1717) auch ,orientalische‘ Stoffe und mit der Grimm-Rezeption auch die deutsche Märchentradition ein. Die Romania fungiert damit nicht nur als ein entscheidendes Transferfeld für narrative Motive, sondern auch als Laboratorium für poetologische, mediale und gesellschaftspolitische Transformationen des Märchens.

Hier bietet sich die Möglichkeit, aus diachronen und synchronen Perspektiven ab dem 16. Jahrhundert die jeweilige Verarbeitung der Stoffe in den Blick zu nehmen, um die spezifischen gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Gegebenheiten aufzeigen und interpretieren zu können. In der Forschungsliteratur wird dennoch das Ende des 17. Jahrhunderts als Schlüsselzeit der europäischen Märchenrezeption gefasst und Frankreich als geographischer Ausgangspunkt verortet. Dort hat Charles Perrault die über Jahrhunderte hinweg mündlich überlieferten Narrative in seinen Sammlungen Contes en vers (1694) und Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités bzw. Contes de ma Mère l’Oye (1697) fixiert und publiziert. Auch gattungspoetologische Fragen des literarischen Feenmärchens, der contes de fée, im Gegenzug zu mündlich tradierten Märchen, werden in dieser Zeit virulent, da sie den Prinzipien der klassizistischen vraisemblance-Doktrin entgegen gerichtet sind (Trinquet 2012).

Tatsächlich aber werden bereits im 16. Jahrhundert und zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Italien Märchensammlungen von Giovanni Francesco Straparola (Le piacevoli notti, 1550-1553) oder Gimabattista Basile (Il Pentamerone, 1634) schriftlich festgehalten, welche die französische Märchengenese des späten 17. Jahrhunderts und der spanischen maßgeblich beeinflussen (Seago 2018). Die Verschriftlichung dieser genuin mündlichen Gattung löst die Märchen jedoch keineswegs aus ihrer Oralität heraus, sondern sie avancieren vielmehr mit dem Ende des 17. Jahrhunderts in Frankreich zum Unterhaltungs- und Distinktionsmoment der gesellschaftlichen Elite und zum festen Bestandteil der Salonkultur. Hier greifen vor dem Hintergrund der Querelle des femmes und der Schriftstellerinnengruppe der Précieuses aristokratische Damen wie Madame d’Aulnoy, Madame L’Héritier und Madame de Murat die italienische Märchentradition äußerst erfolgreich auf und transformieren sie zu einem Emanzipationsinstrument, welches sowohl auf soziokultureller wie politischer Ebene subvertierend wirkt. Im 18. Jahrhundert zeichnen sich die Märchen(sammlungen) ihrer Nachfolgerinnen wie Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (Magasins des Enfants ou Dialogues d’une sage gouvernante avec ses élèves, 1756) dann zunehmend durch ein pädagogisches Programm aus, da sie sich – wie die Kinder- und Hausmärchen (1812-1857) der Brüder Grimm – an ein junges und in Frankreich vorwiegend weibliches Lesepublikum richten, das mithilfe der Märchenliteratur erzogen werden soll. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts schließlich, werden bspw. mit Comtesse Stéphanie Félicité Genlis‘ Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques (1805) in dezidiert feministische Märchenadaptionen überführt (Duggan 2018, S. 115). Auch in Italien lässt sich im 19. Jahrhundert eine Tradition der Sammlung und Erforschung regionalspezifischer Märchenvarianten beobachten, etwa Domenico Giuseppe Bernonis Fiabe e novelle popolari veneziane (1828) oder Giuseppe Pitrès Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani (1875).

Spanien war Ziel zahlreicher Bildungsreisen französischer Schriftstellerinnen wie Madame d’Aulnoy und der bisher eher unbekannten Catherine Bernard, welche in ihrem Roman Inès de Cordue (1696) die erste Version von dem heute Perrault zugeschriebenen Märchen Riquet à la houppe (1697) verfasst hat. Ebenfalls in Spanien hat Cecilia Böhl de Faber unter dem männlichen Pseudonym „Fernán Caballero“ Anfang des 19. Jahrhunderts die ersten spanischen Volksmärchen in Cuentos y poesías andaluces (1859) und Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares (1877) gesammelt und geschrieben, nicht zuletzt unter dem „italienischen“ und „französischen“ Einfluss der Grimm’schen Märchen, mit denen sie durch ihre deutschen Wurzeln vertraut war.

Darüber hinaus reihen sich die spanischen Märchentexte nicht nur in die europäische Märchentradition ein, sondern durch den jahrhundertelangen ,maurischen‘ Einfluss in Süditalien und auf der Iberischen Halbinsel auch in die ,orientalische‘. Diese hat bekanntlich auch die französische Märchentradition nachhaltig geprägt, war es doch der Pariser Orientalist Antoine Galland, der die Erzählsammlung aus „1001 Nacht“ Anfang des 18. Jahrhunderts erstmals in eine europäische und zwar die französische Sprache übersetzt und „französisch-abendländisch überformt“ (Grätz 1995, S. 7) hat.

Diese Beispiele verdeutlichen das äußerst komplexe transromanische Phänomen des Kulturtransfers der Märchen. Es ist Anliegen der Tagung, die wechselseitigen und noch nicht erforschten Migrations-, Adaptions- und Rezeptionsprozesse von Märchenstoffen und -motiven in der entangled history zwischen Spanien, Italien und Frankreich sowie dem Nachbarland Deutschland im komparatistischen Austausch zu untersuchen und zu diskutieren.

Mögliche Fragestellungen

• Märchen als Spiegel gesellschaftlicher Strukturen und Veränderungen: Welche politischen, sozialen oder ökonomischen Kontexte wirken sich auf die nationalen Märchentraditionen und die transnationalen Märchenreisen in der Romania aus? Welche Märchenstoffe und -motive sind spezifisch für die Kulturtransferprozesse zwischen Italien, Frankreich und Spanien (sowie Deutschland)? Lassen sich dabei bestimmte Stoffe oder Figuren – wie die gute Fee, der scheußliche animal groom – als besonders mobil und formbar im interkulturellen Austausch ausmachen? Welche Aktualisierungen, etwa im Bereich der Queer und Disability Studies, erhalten sie und auf welche soziopolitischen und kulturellen Hintergründe ist das zurückzuführen?

• Märchen und Medienwandel: Wie hat sich die Rezeption von Märchen mit der Adaption in verschiedenen mündlichen und schriftlichen Formaten auch im Hinblick auf das multimodale Erzählen verändert? Inwiefern verändert sich die Poetik, Funktion und ästhetische Form des Märchens im Zuge seiner Adaptionen in verschiedene mediale Formate – von der oral geprägten Erzählkultur über literarische Fixierungen bis hin zu multimodalen und digitalen Repräsentationen (Film, Graphic Novel, Computerspiel, Werbung, Social Media, KI)? Welche poetologischen, narrativen, affektiven und ideologischen Transformationen durchleben die Stoffe sowohl in medial dominanten Adaptionen wie denen der Walt Disney Company (Sleeping Beauty, Tangled) als auch unter dem Einfluss der KI, die Märchen neu und anders erzählen kann?

• Postkoloniale Perspektiven: Welche Rolle spielen koloniale und ,orientalistische‘ Narrative in der transromanischen Märchentradition (Lau 2025), auch mit Blick in den frankophonen und lateinamerikanischen Kulturraum? Wie prägen Repräsentationen von Alterität, etwa in Villeneuves Contes marins und Beaumonts Magasin des enfants die Raum- und (Neben-)Figurenentwürfe? Wie gestaltet sich die Rezeption von Tausendundeine Nacht oder von Märchen mit ,orientalischen‘ Topoi (z.B. exotische, z.T. anthropomorphisierte Tiere, kulturelle Gepflogenheiten und Artefakte, Herkunft der Figuren)? Welche „colonial encounters“ (Sago 2021) lassen sich auch in den Rahmenhandlungen erkennen? Inwiefern lässt sich die Präsenz von Ladino oder jüdisch-sephardischen Erzählmotiven als Ausdruck transkultureller Kontaktzonen (Pratt 1991) deuten, insbesondere im neapolitanischen oder iberischen Kontext?

• Oralität und Kulturtransfer: Inwiefern beeinflusst die mündliche Tradierung von Märchen deren transkulturelle Migration zwischen Italien, Frankreich und Spanien? Wie verändert sich die narrative Struktur, wenn Märchen von einer oral geprägten Tradition in eine schriftliche Fixierung übergehen, insbesondere im Kontext des transromanischen Märchentransfers auf Grundlage des gemeinsamen lateinischen Ursprungs? Wie verändert sich durch die mediale Verschiebung von Mündlichkeit zu Schriftlichkeit auch die Position der Erzählinstanz? Wie funktioniert Autorinszenierung in Texten wie Basiles Lo cunto de li cunti, Perraults Contes oder d’Aulnoys contes de fée – und wie greifen diese Inszenierungen auf rhetorische Konventionen zurück, die sowohl oral-tradierte Formen imitieren als auch kontrollieren? Wie wird durch die schriftliche Fixierung mündlich tradierter Stoffe eine neue narrative Ordnung etabliert, die häufig durch die Einbettung der Erzählung in einen Rahmen oder eine meta-diegetische Erzählsituation erfolgt? Welche Funktion übernimmt dabei der Handlungsrahmen wie der Hof, der Salon, die Schule?

• Das Reisen von Figuren und die Genese der Narration: Welche semantischen  Räume und Grenzen (Lotman 1972) durch- bzw. überqueren sie? Werden diese Räume transformiert, stabilisiert oder konterkariert? Wie verändern sich die Räume, wenn die auch die Märchenstoffe geographisch und temporal reisen? Inwieweit beeinflussen ökonomische und politische Krisen wie Kriege oder Hungersnöte die Reise-Räume der Märchen? Inwiefern lässt sich Reisen gar als eine Poetologie der märchenhaften Erzählungen verstehen, die stofflich-strukturell eine nahezu rituelle Dynamik zwischen separation, liminality und reincorporation (van Gennep 1909) evozieren?

Wir bitten um Abstracts von 350–400 Wörtern bis spätestens zum 30.11.2025. Bitte fügen Sie außerdem eine akademische Kurzvita bei. Schicken Sie beides an selina.seibel[at]ilw.uni-stuttgart.de and wiemer[at]uni-wuppertal.de. Die Reise- und Übernachtungskosten können voraussichtlich übernommen werden.

Voyages de contes

Processus de transfert culturel entre la tradition des contes italiens, français et espagnols

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Raconter des contes présuppose une communauté narrative culturelle, même imaginaire, qui se constitue comme telle par des schémas et motifs narratifs créateurs de réalité, de sens et d’identité. Cela se fait d’une part dans les conditions propres à leur espace culturel, mais aussi en relation avec les processus d’adaptation et de transformation auxquels les matières et motifs des contes sont soumis lorsqu’ils « voyagent » dans l’histoire croisée / entangled history (Conrad/Randeria 2002) comme travelling narratives (Baumbach/Michaelis/Nünning 2012) entre les espaces culturels. En conséquence, la notion de voyage doit être comprise, pour le colloque, en un triple sens : elle recouvre à la fois les mouvements adaptatifs trans- et intertextuels des matières et motifs de contes à travers la Romania, mais aussi les voyages géographiques concrets de nombreux auteurs et autrices de contes. Par ailleurs, le topos du voyage au sens d’un rite de passage (van Gennep 1909) constitue le noyau de la diégèse du conte, renvoyant structurellement aux origines anthropologiques du conte (Propp 1987). Une attention particulière est donc accordée aux déplacements des personnages des contes, car leur mobilité est aussi l’expression de la migration transculturelle des matières et motifs merveilleux, et peut dès lors être comprise comme le reflet d’espaces de mobilité sociaux, politiques et imaginaires. 

L’objectif du colloque d’orientation transromane et comparatiste est de mettre en lumière le phénomène jusqu’ici peu étudié – bien que d’ampleur considérable – des voyages de contes, c’est-à-dire la triade du transfert réciproque de matières et motifs entre contes italiens, français et espagnols, des voyages des auteurs et autrices et des personnages des contes eux-mêmes.

Les matières de contes se distinguent par une fréquence d’adaptation et de migration exceptionnellement élevée. Cela est démontré notamment par les typologies systématisées de la recherche folklorique depuis le XIXᵉ siècle, comme la classification Aarne-Thompson-Uther (ATU), qui classe les types de contes, quoique de façon assez générale, au-delà des frontières nationales, linguistiques et médiatiques. Rarement un autre réservoir littéraire est-il autant marqué par la réutilisation, la reconfiguration, l’hybridation et le franchissement des genres ; les contes deviennent de véritables « medium breakers » (Greenhill and Matrix 2010) et « shape shifters » (Tatar 2010, p. 56 ; Warner 1994). Ainsi, surtout aux XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, avec l’essor des genres dramatiques (théâtre, opéra, mélodrame), ils sont de plus en plus adaptés pour la scène, et conquièrent, à partir du XXᵉ siècle, notamment grâce à la Walt Disney Company, l’espace cinématographique (Ayres 2003 ; Haas/Trapedo 2018) et enfin le World Wide Web.

En tant que partie intégrante de l’ADN culturel – Zipes parle ici de memes mémoriels (2006) – les contes traitent des thèmes fondamentaux de l’existence humaine et de la vie en société (Rudy 2018) et élaborent des cadres narratifs universels, adaptés, actualisés et transformés écotypiquement (Sydow 1934). Ils doivent dès lors être compris comme des vecteurs narratifs et communicatifs de moments réflexifs spécifiques, qu’ils soient historiques, sociaux, politiques, juridiques, économiques, ou littéraires et poétologiques. En particulier en temps de crise, les contes enrichissent les réalités de vie de sens, en réduisent la complexité et offrent, grâce à leurs mondes narratifs magiques, confiance et potentiel d’identification (Buttsworth and Maartje Abbenhuis 2017 ; Lopez-Ortíz 2014 ; Grätz 1995). De cette façon, les contes deviennent des lieux utopiques de désir, mais aussi des instruments de critique et de subversion, puisqu’ils remettent en question les rapports de pouvoir établis et les répartitions de rôles, ainsi que les normes et valeurs transmises, et proposent des visions sociétales alternatives.

Bien que l’espace de circulation des matières de contes soit global (Graça/Tehrani 2016 ; Johnson et al. 2021, p. 1), on observe dans la Romania une densité et une intensité particulièrement forte de transfert de matières et de culture (Seago 2018, Trinquet 2012) ; ceci, non seulement en raison de l’origine latine commune, qui se manifeste par exemple dans la réception transculturelle de l’Amor et Psyche d’Apulée (Bottigheimer 2014). Entre l’Italie, la France et l’Espagne, on peut constater dès le XVIᵉ siècle de multiples intertextes, réinterprétations et rétroactions qui témoignent d’un réseau étroitement intriqué de mobilité littéraire. Cela inclut, avec la traduction et l’édition par Galland, Les Mille et Une Nuits (1704-1717), des matières « orientales », et avec la réception des Grimm, aussi la tradition des contes allemands. La Romania fonctionne ainsi non seulement comme un champ décisif de transfert de motifs narratifs, mais aussi comme un laboratoire de transformations poétologiques, médiatiques et sociopolitiques du conte.

Il s’agit ici d’une opportunité, dans une perspective diachronique et synchronique à partir du XVIᵉ siècle, d’examiner le traitement des matières afin de mettre en évidence et d’interpréter les contextes sociétaux, politiques et économiques spécifiques. La littérature de recherche considère toutefois la fin du XVIIᵉ siècle comme une période clé de la réception des contes en Europe, et situe la France comme point de départ géographique. C’est là que Charles Perrault fixa et publia, dans ses recueils Contes en vers (1694) et Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités ou Contes de ma Mère l’Oye (1697), les récits transmis oralement pendant des siècles. C’est également à cette époque que les questions poétologiques relatives au genre du conte de fées littéraire, en opposition aux contes transmis oralement, deviennent virulentes, car elles s’opposent aux principes de la doctrine classiciste de la vraisemblance (Trinquet 2012).

En réalité, dès le XVIᵉ et au début du XVIIᵉ siècle en Italie, des recueils de contes ont été rédigés, comme ceux de Giovanni Francesco Straparola (Le piacevoli notti, 1550-1553) ou de Giambattista Basile (Il Pentamerone, 1634), qui influencèrent de manière déterminante la genèse des contes français de la fin du XVIIᵉ siècle ainsi que ceux d’Espagne (Seago 2018). La mise par écrit de ce genre foncièrement oral n’extrait nullement les contes de leur oralité ; au contraire, ils deviennent, à la fin du XVIIᵉ siècle en France, un élément de divertissement et de distinction pour l’élite sociale et un élément fixe de la culture des salons. Dans ce contexte, et sur fond de la Querelle des femmes et du cercle des autrices appelées Les Précieuses, des dames aristocratiques telles que Madame d’Aulnoy, Madame L’Héritier et Madame de Murat reprennent avec succès la tradition italienne du conte et la transforment en un instrument d’émancipation, agissant de manière subversive tant sur le plan socioculturel que politique. Au XVIIIᵉ siècle, les recueils de leurs successeures comme Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (Magasin des Enfants ou Dialogues d’une sage gouvernante avec ses élèves, 1756) prennent alors une orientation de plus en plus pédagogique, car ils s’adressent – comme les Kinder- und Hausmärchen (1812-1857) des frères Grimm – à un public jeune, principalement féminin en France, qu’il s’agit d’éduquer grâce à la littérature de contes. Enfin, au début du XIXᵉ siècle, des autrices comme la Comtesse Stéphanie Félicité Genlis, avec ses Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques (1805), transposent lescontes dans des adaptations résolument féministes (Duggan 2018, p. 115). En Italie aussi, on observe au XIXᵉ siècle une tradition de collecte et d’étude des variantes régionales des contes, comme dans Fiabe e novelle popolari veneziane (1828) de Domenico Giuseppe Bernoni ou Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani (1875) de Giuseppe Pitrè.

L’Espagne fut la destination de nombreux voyages d’étude d’écrivaines françaises telles que Madame d’Aulnoy et la jusque-là peu connue Catherine Bernard, qui, dans son roman Inès de Cordue (1696), rédigea la première version du conte Riquet à la houppe (1697), aujourd’hui attribué à Perrault. Toujours en Espagne, Cecilia Böhl de Faber, sous le pseudonyme masculin « Fernán Caballero », rassembla et écrivit au début du XIXᵉ siècle les premiers contes populaires espagnols dans Cuentos y poesías andaluces (1859) et Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares (1877), non sans subir l’« influence italienne » et « française » des contes des Grimm, qu’elle connaissait par ses racines allemandes.

De plus, les textes de contes espagnols ne s’intègrent pas seulement à la tradition européenne du conte, mais aussi à la tradition « orientale » en raison de l’influence « maure » séculaire dans le sud de l’Italie et sur la péninsule ibérique. Celle-ci a d’ailleurs durablement marqué la tradition française du conte, puisque c’est l’orientaliste parisien Antoine Galland qui traduisit pour la première fois, au début du XVIIIᵉ siècle, le recueil des « 1001 Nuits » en langue européenne, en l’occurrence en français, et l’a « transformé à la manière franco-occidentale » (Grätz 1995, p. 7).

Ces exemples illustrent l’extrême complexité du phénomène transroman du transfert culturel des contes. L’objectif du colloque est d’étudier et de discuter, dans une perspective comparatiste, les processus réciproques et jusqu’à présent inexplorés de migration, d’adaptation et de réception des thèmes et motifs des contes dans l’entangled history entre l’Espagne, l’Italie et la France ainsi que l’Allemagne voisine.

Questionnements possibles

• Les contes comme miroir des structures et changements sociaux : Quels contextes politiques, sociaux ou économiques influencent les traditions nationales des contes et les voyages transnationaux des contes dans la Romania ? Quelles matières et quels motifs sont spécifiques aux processus de transfert culturel entre l’Italie, la France et l’Espagne (ainsi que l’Allemagne) ? Peut-on identifier certaines matières ou figures – p. ex. la bonne fée, le hideux animal groom – comme particulièrement mobiles et malléables dans l’échange interculturel ? Quelles actualisations, par exemple dans le domaine des Queer et Disability Studies, reçoivent-ils et à quels contextes sociopolitiques et culturels cela renvoie-t-il ?

• Contes et mutations médiatiques : Comment la réception des contes a-t-elle évolué avec leur adaptation dans différents formats oraux et écrits, aussi en ce qui concerne la narration multimodale ? Dans quelle mesure la poétique, la fonction et la forme esthétique du conte changent-elles au fil de ses adaptations dans divers formats médiatiques – de la culture orale de narration aux fixations littéraires, jusqu’aux représentations multimodales et digitales (film, roman graphique, jeu vidéo, publicité, réseaux sociaux, IA) ? Quelles transformations poétologiques, narratives, affectives et idéologiques subissent les matières, tant dans des adaptations médiatiquement dominantes comme celles de la Walt Disney Company (Sleeping Beauty, Tangled) que sous l’influence de l’IA, qui peut raconter des contes nouveaux et différents ?

• Perspectives postcoloniales : Quel rôle jouent les récits coloniaux et « orientalistes » dans la tradition transromane des contes (Lau 2025), y compris dans l’espace culturel francophone et latino-américain ? Comment les représentations de l’altérité, par exemple dans les Contes marins de Villeneuve et le Magasin des enfants de Beaumont, façonnent-elles les espaces et les personnages secondaires ? Comment se configure la réception de Les Mille et Une Nuits ou de contes avec des topos « orientaux » (par ex. animaux exotiques parfois anthropomorphisés, pratiques culturelles et artefacts, origine des personnages) ? Quels « colonial encounters » (Sago 2021) peut-on également reconnaître dans les cadres narratifs ? Dans quelle mesure la présence de motifs narratifs Ladino ou judéo-séfarades peut-elle être interprétée comme l’expression de zones de contact transculturelles (Pratt 1991), en particulier dans le contexte napolitain ou ibérique ?

• Oralité et transfert culturel : Dans quelle mesure la transmission orale des contes influence-t-elle leur migration transculturelle entre l’Italie, la France et l’Espagne ? Comment la structure narrative change-t-elle lorsque les contes passent d’une tradition orale à une fixation écrite, en particulier dans le contexte du transfert transroman des contes fondés sur l’origine latine commune ? Comment la position de l’instance narrative est-elle transformée par le déplacement médiatique de l’oralité vers l’écrit ? Comment se construit la mise en scène auctoriale dans des textes comme Lo cunto de li cunti de Basile, les contes de Perrault ou les contes de fée de d’Aulnoy – et comment ces mises en scène recourent-elles à des conventions rhétoriques qui imitent autant qu’elles contrôlent des formes orales traditionnelles ? Comment la fixation écrite de matières transmises oralement établit-elle un nouvel ordre narratif, qui s’opère souvent par l’insertion du récit dans un cadre ou une situation narrative métadiégétique ? Quelle fonction le cadre narratif comme la cour, le salon ou l’école, assume-t-il dans ce processus ?

• Le voyage des personnages dans la genèse de la narration : Quels espaces et quelles frontières sémantiques (Lotman 1972) traversent-ils ou franchissent-ils ? Ces espaces sont-ils transformés, stabilisés ou contrariés ? Comment ces espaces se modifient-ils lorsque les matières de contes elles-mêmes voyagent géographiquement et temporellement ? Dans quelle mesure les crises économiques et politiques telles que les guerres ou les famines influencent-elles les espaces de voyage des contes ? Dans quelle mesure le voyage peut-il même être compris comme une poétique des récits merveilleux, qui évoque sur le plan thématique et structurel une dynamique quasi rituelle entre separation, liminality et reincorporation (van Gennep 1909) ?

Nous vous invitons à nous envoyer un résumé de 350-400 mots avant le 30 novembre 2025 au plus tard. Veuillez envoyer votre résumé avec un bref CV à selina.seibel[at]ilw.uni-stuttgart.de et wiemer[at]uni-wuppertal.de. Les frais de déplacement et d'hébergement peuvent probablement être pris en charge.

Fiabe in Viaggio

Processi di trasferimento culturale tra le tradizioni fiabesche italiana, francese e spagnola

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Il racconto di fiabe presuppone una comunità narrativa culturale – anche solo immaginata – che si costituisce attraverso modelli e motivi narrativi capaci di dare forma alla realtà, al senso e all’identità. Tale processo avviene da un lato all’interno delle condizioni specifiche di ciascun contesto culturale, dall’altro in relazione ai processi di adattamento e trasformazione cui i materiali e i motivi fiabeschi sono soggetti quando, nella prospettiva della entangled history (Conrad/Randeria 2002), viaggiano come travelling narratives (Baumbach/Michaelis/Nünning 2012) tra diversi spazi culturali. Di conseguenza, il concetto di viaggio verrà inteso nel convegno in un triplice senso: esso comprende sia i movimenti adattivi, trans- e intertestuali dei motivi e dei soggetti fiabeschi all’interno della Romania, sia i viaggi geografici concreti di numerosi autori e autrici di fiabe. Inoltre, il topos del viaggio, nel senso di rite de passage (van Gennep 1909), costituisce il nucleo della diegesi fiabesca e rimanda strutturalmente alle origini antropologiche della fiaba (Propp 1987). Un’attenzione particolare sarà dedicata anche ai movimenti erranti delle figure fiabesche, poiché la loro mobilità rappresenta al contempo l’espressione della migrazione transculturale dei motivi e dei materiali fiabeschi, e può dunque essere intesa come uno specchio degli spazi di movimento sociali, politici e immaginari.

L’obiettivo del convegno, di orientamento transromanzo e comparatista, è quello di mettere al centro dell’attenzione il fenomeno, finora poco studiato ma di vasta portata, dei “viaggi fiabeschi”: vale a dire la triade costituita dal trasferimento reciproco di temi e motivi tra le fiabe e le raccolte di racconti meravigliosi italiane, francesi e spagnole, dai viaggi degli autori e delle autrici stessi e dai viaggi delle figure fiabesche.

I materiali fiabeschi si distinguono per un’eccezionale frequenza di adattamento e migrazione. Lo dimostrano, tra l’altro, le tipologie sistematizzate dalla ricerca folcloristica a partire dal XIX secolo, come l’Indice Aarne-Thompson-Uther (ATU), che classifica i tipi di fiabe – seppur in modo piuttosto generale – oltre i confini nazionali, linguistici e mediali. Pochi altri repertori letterari mostrano un grado simile di riutilizzo, riconfigurazione, ibridazione e trasgressione di genere; le fiabe si rivelano veri e propri “medium breakers” (Greenhill e Matrix 2010) e “shape shifters” (Tatar 2010, p. 56; Warner 1994). In particolare, tra il XVIII e il XIX secolo, con l’affermazione dei generi drammatici (teatro, opera, melodramma), le fiabe vengono sempre più frequentemente adattate per la scena e, a partire dal XX secolo, conquistano anche lo spazio cinematografico – soprattutto grazie alla Walt Disney Company (Ayres 2003; Haas/Trapedo 2018) – e, infine, quello del World Wide Web.

In quanto parte integrante del DNA culturale, le fiabe – che Zipes definisce memes di natura mnemonica (2006) – trattano temi fondamentali dell’esistenza e della convivenza umana (Rudy 2018) e costruiscono cornici narrative universali, che vengono adattate, attualizzate e trasformate in modo oicotipo (Sydow 1934). Di conseguenza, le fiabe possono essere intese come vettori narrativo-comunicativi di specifici momenti di riflessione storica, sociale, politica, giuridica, economica e letterario-poetologica. Soprattutto nei periodi di crisi, esse arricchiscono le realtà della vita di significato, ne riducono la complessità e, attraverso i loro mondi narrativi magici, offrono fiducia e potenzialità di identificazione (Buttsworth e Maartje Abbenhuis 2017; Lopez-Ortíz 2014; Grätz 1995). In questo modo, le fiabe diventano luoghi utopici del desiderio, ma anche strumenti di critica e sovversione, poiché mettono in discussione i rapporti di potere e le distribuzioni di ruolo consolidate, così come le norme e i valori tramandati, e propongono visioni alternative della società.

Sebbene lo spazio di circolazione dei materiali fiabeschi sia di portata globale (Graça/Tehrani 2016; Johnson et al. 2021, p. 1), nella Romania si può osservare una densità e un’intensità particolarmente elevate dei processi di trasferimento tematico e culturale (Seago 2018; Trinquet 2012); ciò è dovuto non da ultimo alla comune origine latina, che si manifesta, ad esempio, nella ricezione transculturale dell’Amore e Psiche di Apuleio (Bottigheimer 2014). Tra Italia, Francia e Spagna si riscontrano, a partire dal XVI secolo, numerosi intertesti, reinterpretazioni e retroazioni, che rivelano una rete strettamente intrecciata di mobilità letteraria. Tale dinamica include, con la traduzione e pubblicazione di Les Mille et Une Nuits da parte di Antoine Galland (1704–1717), anche i motivi di matrice “orientale”, e, con la ricezione dei Fratelli Grimm, la tradizione fiabesca tedesca. La Romania si configura così non solo come un campo di trasferimento decisivo per i motivi narrativi, ma anche come laboratorio di trasformazioni poetologiche, mediali e sociopolitiche della fiaba.

Si apre pertanto la possibilità di analizzare, da prospettive sia diacroniche sia sincroniche, a partire dal XVI secolo, le diverse modalità di elaborazione dei materiali, al fine di mettere in luce e interpretare le specifiche condizioni sociali, politiche ed economiche. Tuttavia, la letteratura critica individua la fine del XVII secolo come momento chiave della ricezione europea della fiaba, e la Francia come punto di partenza geografico di tale processo. È infatti in Francia che Charles Perrault fissò e pubblicò, nelle sue raccolte Contes en vers (1694) e Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités (Contes de ma Mère l’Oye, 1697), i racconti tramandati oralmente per secoli. In questo periodo emergono anche questioni poetologiche e di genere relative alla fiaba letteraria, i contes de fée, in contrapposizione alle narrazioni orali, poiché queste ultime si pongono in contrasto con i principi della dottrina classicistica dellavraisemblance (Trinquet 2012). In realtà, già nel XVI secolo e all’inizio del XVII secolo in Italia vengono messe per iscritto raccolte di fiabe, come Le piacevoli notti (1550–1553) di Giovanni Francesco Straparola e Il Pentamerone(1634) del Giambattista Basile, che esercitano un’influenza determinante sulla genesi della fiaba francese del tardo Seicento e su quella spagnola (Seago 2018). La trascrizione di questo genere genuinamente orale non comporta tuttavia la sua emancipazione dall’oralità; al contrario, con la fine del XVII secolo, le fiabe diventano in Francia unmomento di intrattenimento e distinzione per l’élite sociale e un elemento integrante della cultura dei salotti. In questo contesto, sullo sfondo della Querelle des femmes e del movimento letterario delle Précieuses, dame aristocratiche come Madame d’Aulnoy, Madame L’Héritier e Madame de Murat riprendono con grande successo la tradizione fiabesca italiana e la trasformano in uno strumento di emancipazione, che agisce in modo sovversivo sia sul piano socioculturale sia su quello politico. Nel XVIII secolo, le fiabe e le raccolte delle loro eredi, come Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (Magasins des Enfants ou Dialogues d’une sage gouvernante avec ses élèves, 1756), assumono sempre più un programma pedagogico, rivolgendosi – come le Kinder- und Hausmärchen (1812–1857) deiFratelli Grimm – a un pubblico giovane e, in Francia, prevalentemente femminile, che si intende educare attraverso la letteratura fiabesca. All’inizio del XIX secolo, infine, con opere come i Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques (1805) della Contessa Stéphanie Félicité de Genlis, si assiste alla nascita di adattamenti fiabeschi esplicitamente femministi (Duggan 2018, p. 115). Anche in Italia, nel corso dell’Ottocento, si sviluppa una tradizione diraccolta e studio delle varianti fiabesche regionali, come testimoniano le opere di Domenico Giuseppe Bernoni,Fiabe e novelle popolari veneziane (1828), e di Giuseppe Pitrè, Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani (1875).

La Spagna fu la meta di numerosi viaggi di formazione di scrittrici francesi, come Madame d’Aulnoy e la finora poco conosciuta Catherine Bernard, la quale nel suo romanzo Inès de Cordue (1696) scrisse la prima versione della fiaba oggi attribuita a Perrault, Riquet à la houppe (1697). Sempre in Spagna, Cecilia Böhl de Faber, sotto lo pseudonimo maschile di Fernán Caballero, raccolse e scrisse, all’inizio del XIX secolo, le prime fiabe popolari spagnole nelle opere Cuentos y poesías andaluces (1859) e Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares (1877), anche sotto l’influsso “italiano” e “francese” delle fiabe dei Fratelli Grimm, che conosceva bene grazie alle sue origini tedesche.

Inoltre, i testi fiabeschi spagnoli non si inseriscono soltanto nella tradizione fiabesca europea, ma anche in quella “orientale”, a causa del secolare influsso “moresco” nel Sud Italia e nella Penisola Iberica. Quest’ultimo ha lasciato una traccia profonda anche nella tradizione fiabesca francese, poiché fu proprio l’orientalista parigino Antoine Galland a tradurre per la prima volta, agli inizi del XVIII secolo, la raccolta di racconti delle Mille e una notte in una lingua europea – quella francese – e a darle una forma “franco-occidentale” (Grätz 1995, p. 7).

Questi esempi mettono in luce l’estrema complessità del fenomeno transromanzo del trasferimento culturale delle fiabe. Scopo del convegno è indagare e discutere, in una prospettiva comparatista, i processi di migrazione, adattamento e ricezione reciproci – e in gran parte ancora inesplorati – dei motivi e dei soggetti fiabeschi nella entangled history tra Spagna, Italia e Francia, nonché con il vicino territorio tedesco.

Possibili linee di ricerca

• Le fiabe come specchio delle strutture e dei mutamenti sociali : Quali contesti politici, sociali o economici influenzano le tradizioni fiabesche nazionali e i viaggi transnazionali delle fiabe all’interno della Romania? Quali motivi e materiali fiabeschi sono specifici dei processi di trasferimento culturale tra Italia, Francia e Spagna (nonché la Germania)? È possibile individuare determinati motivi o figure – come la buona fata o il mostruoso animal groom – come particolarmente mobili e plasmabili nello scambio interculturale? Quali aggiornamenti, ad esempio nell’ambito delle Queer e Disability Studies, ricevono tali figure e a quali contesti sociopolitici e culturali sono riconducibili?

• Fiabe e trasformazioni mediali: In che modo la ricezione delle fiabe è cambiata con la loro adattazione a diversi formati orali e scritti, anche in relazione al racconto multimodale? Come mutano la poetica, la funzione e la forma estetica della fiaba nel corso delle sue trasposizioni in vari formati mediali – dalla cultura orale alla fissazione letteraria fino alle rappresentazioni multimodali e digitali (cinema, graphic novel, videogiochi, pubblicità, social media, intelligenza artificiale)? Quali trasformazioni poetologiche, narrative, affettive e ideologiche attraversano i materiali sia nelle adattazioni mediali dominanti, come quelle della Walt Disney Company (Sleeping Beauty, 1937; Tangled, 2010), sia sotto l’influsso dell’IA, capace di raccontare le fiabe in modo nuovo e diverso?

• Prospettive postcoloniali: Quale ruolo svolgono le narrazioni coloniali e “orientaliste” nella tradizione fiabesca transromanza (Lau 2025), anche con uno sguardo al mondo francofono e latinoamericano? In che modo le rappresentazioni dell’alterità – ad esempio nei Contes marins di Villeneuve e nel Magasin des enfants di Beaumont – plasmano gli spazi narrativi e la costruzione delle (co)figure? Come si configura la ricezione delle Mille e una notte o delle fiabe con topoi “orientali” (ad es. animali esotici talvolta antropomorfizzati, pratiche culturali e artefatti, origini delle figure)? Quali “colonial encounters” (Sago 2021) possono essere riconosciuti anche nelle cornici narrative? In che misura la presenza di motivi narrativi ladini o giudeo-sefarditi può essere interpretata come espressione di zone di contatto transculturali (Pratt 1991), in particolare nel contesto napoletano o iberico?

• Oralità e trasferimento culturale: In che modo la tradizione orale delle fiabe influenza la loro migrazione transculturale tra Italia, Francia e Spagna? Come cambia la struttura narrativa quando le fiabe passano da una tradizione orale a una fissazione scritta, soprattutto nel contesto del trasferimento fiabesco transromano fondato sulla comune origine latina? Come si trasforma, con il passaggio dalla dimensione orale a quella scritta, la posizione dell’istanza narrativa? Come funziona la messa in scena autoriale in testi come Lo cunto de li cunti di Basile, i Contes di Perrault o i contes de fée di d’Aulnoy – e in che modo tali strategie si rifanno a convenzioni retoriche che imitano e al contempo controllano le forme di tradizione orale? Come viene stabilito, attraverso la fissazione scritta di materiali orali, un nuovo ordine narrativo, spesso mediante l’inserimento del racconto in una cornice o in una situazione narrativa metadiegetica? Quale funzione assumono in questo senso le cornici d’azione – la corte, il salotto, la scuola?

• Il viaggio delle figure e la genesi della narrazione: Quale ruolo svolge il viaggio dei personaggi nella costruzione della narrazione? Quali spazi e confini semantici (Lotman 1972) attraversano o superano? Questi spazi vengono trasformati, stabilizzati o sovvertiti? Come cambiano gli spazi quando anche i motivi fiabeschi “viaggiano” geograficamente e temporalmente? In che modo crisi economiche e politiche, come guerre o carestie, influenzano gli spazi di viaggio delle fiabe? E fino a che punto il viaggio può essere inteso come una vera e propria poetologia del racconto fiabesco, che evoca – a livello tematico e strutturale – una dinamica quasi rituale tra separazione, liminalità e reincorporazione (van Gennep 1909)?

Invitiamo a inviare abstract di 350-400 parole entro e non oltre il 30 novembre 2025. Si prega di inviare l'abstract, insieme a un breve CV, a selina.seibel[at]ilw.uni-stuttgart.de e wiemer[at]uni-wuppertal.de. Le spese di viaggio e pernottamento potranno presumibilmente essere coperte.

Viajes de cuentos

Procesos de transferencia cultural entre las tradiciones de cuentos de hadas italianos, franceses y españoles

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La narración de cuentos de hadas presupone una comunidad narrativa cultural, aunque sea imaginaria, que se constituye como tal a través de patrones y motivos narrativos que otorgan relación con la realidad, la identidad y el sentido. Esto ocurre, por un lado, dentro de las condiciones propias de su respectivo espacio cultural y, por otro lado, en relación con los procesos de adaptación y transformación a los que se someten los materiales y motivos de los cuentos cuando, en la entangled history (Conrad/Randeria 2002), actúan como travelling narratives (Baumbach/Michaelis/Nünning 2012) y "viajan" entre diferentes espacios culturales. 

En consecuencia, el concepto de «viaje» será considerado en un triple sentido en el marco de la conferencia: abarca tanto los desplazamientos adaptativos trans- e intertextuales de los materiales y motivos de los cuentos a lo largo de la Romania, como los viajes geográficos de numerosos autores de cuentos. Además, el topo literario de viaje en el sentido de un rite de passage (van Gennep 1909), constituye el núcleo de la diégesis del cuento, remitiendo a la vez a sus orígenes antropológicos (Propp 1987). Un énfasis particular se pone también en los movimientos de los personajes de los cuentos, ya que su movilidad constituye, al mismo tiempo, una expresión de la migración transcultural de los materiales y motivos de los cuentos y puede entenderse, en consecuencia, como un reflejo de los espacios de movimiento sociales, políticos e imaginarios. 

El objetivo de esta conferencia, de orientación transrománica y comparativa, es destacar el fenómeno de los viajes de los cuentos de hadas, un fenómeno hasta ahora poco atendido, pese a su carácter transversal. Este abarca la tríada formada por la transferencia recíproca de temas y motivos entre los cuentos de hadas, las colecciones de relatos fantásticos italianos, franceses y españoles y los desplazamientos de los autores, así como de las propias figuras de los cuentos.

Los materiales de los cuentos de hadas se caracterizan por una frecuencia excepcionalmente alta de adaptación y migración. De este modo lo demuestran las tipologías sistematizadas desde el siglo XIX en la investigación folklorística, como el Índice Aarne-Thompson-Uther (ATU), que clasifica los tipos de cuentos, aunque de manera bastante general, más allá de las fronteras nacionales, lingüísticas y mediáticas. Pocos otros repertorios literarios se caracterizan tanto por la reutilización, la reconfiguración, la hibridación y la transgresión de géneros; los cuentos de hadas se convierten en auténticos medium breakers (Greenhill y Matrix 2010) y shape shifters (Tatar 2010, p. 56; Warner 1994). Así, sobre todo en los siglos XVIII y XIX, con el predominio de los géneros dramáticos (teatro, ópera, melodrama), se adaptan cada vez más para el escenario y, a partir del siglo XX, conquistan también el espacio cinematográfico (Ayres 2003; Haas/Trapedo2018) y, por último, pero no por ello menos importante, la World Wide Web, gracias en gran parte a la Walt Disney Company.

Al formar parte del ADN cultural — Zipes alude a los memes memorables (2006) — los cuentos de hadas abordan temas fundamentales de la existencia humana y la convivencia (Rudy 2018) y conforman marcos narrativos universales que se adaptan, actualizan y transforman de manera vernácula (Sydow 1934). En consecuencia, los cuentos de hadas deben entenderse como vectores narrativos y comunicativos de momentos de reflexión específicos de carácter histórico, social, político, jurídico y económico, así como literario y poético.

Especialmente en tiempos de crisis, los cuentos de hadas enriquecen las realidades de la vida con sentido, reducen su complejidad y, a través de sus mundos narrativos mágicos, infunden confianza y ofrecen un potencial de identificación (Buttsworth y Maartje Abbenhuis 2017; López-Ortíz 2014; Grätz 1995). De esta manera, los cuentos de hadas se convierten en lugares utópicos de anhelo, pero también en instrumentos de crítica y subversión, al cuestionar las relaciones de poder, la distribución de roles establecida y las normas y valores tradicionales, mostrando al mismo tiempo visiones sociales alternativas.

Los materiales de los cuentos de hadas circulan a escala global (Graça/Tehrani 2016; Johnson et al. 2021, p. 1). No obstante, en la Romania se constata una densidad e intensidad singularmente altas de transferencia temática y cultural (Seago 2018; Trinquet 2012), lo que se vincula, entre otros factores, con el origen latino común, visible en la recepción transcultural del Amor y Psique de Apuleyo (Bottigheimer2014). Entre Italia, Francia y España pueden identificarse desde el siglo XVI múltiples intertextos, reinterpretaciones y retroalimentaciones que apuntan a una red estrechamente entrelazada de movilidad literaria. Esto incluye tanto los materiales «orientales», incorporados a través de la traducción y edición de Les Mille et Une Nuits por Galland (1704–1717), como la tradición de los cuentos de hadas alemanes, recepcionada a partir de los Grimm. La Romania actúa, de este modo, no solo como un campo decisivo de transferencia de motivos narrativos, sino también como un laboratorio de transformaciones poetológicas, mediáticas y sociopolíticas del cuento de hadas.

Esto ofrece la oportunidad de examinar el procesamiento de los materiales desde perspectivas diacrónicas y sincrónicas a partir del siglo XVI, con el fin de poder mostrar e interpretar las circunstancias sociales, políticas y económicas específicas. Sin embargo, en la literatura científica se considera que el final del siglo XVII fue un momento clave para la recepción de los cuentos de hadas en Europa, y se sitúa a Francia como punto de partida geográfico. Allí, Charles Perrault recopiló y publicó las narraciones transmitidas oralmente durante siglos en sus colecciones Contes en vers (1694) e Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités o Contes de ma Mère l’Oye (1697). Las cuestiones poéticas y genéricas del cuento de hadas literario, los contes de fée, en contraposición a los cuentos transmitidos oralmente, también se vuelven virulentas en esta época, ya que se oponen a los principios de la doctrina clasicista de la vraisemblance (Trinquet 2012).

No obstante, ya en el siglo XVI y principios del XVII se recopilaron en Italia colecciones de cuentos de hadas de Giovanni Francesco Straparola (Le piacevoli notti, 1550-1553) o Gimabattista Basile (Il Pentamerone, 1634), que influyeron de manera determinante en la génesis de los cuentos de hadas franceses de finales del siglo XVII y en los españoles (Seago 2018). A pesar de ello, la transcripción de este género genuinamente oral no desvincula en absoluto a los cuentos de su oralidad, sino que, más bien, a finales del siglo XVII en Francia se convierten en un momento de entretenimiento y distinción de la élite social y en una parte integrante de la cultura de los salones. En este contexto, con el trasfondo de la Querelle des femmes y el grupo de escritoras de las Précieuses, damas aristocráticas como Madame d'Aulnoy, Madame L'Héritier y Madame de Murat retoman con gran éxito la tradición italiana de los cuentos de hadas y la transforman en un instrumento de emancipación que ejerce un efecto subversivo tanto a nivel sociocultural como político.

En el siglo XVIII, los cuentos de hadas (y sus colecciones) de sus sucesoras, como Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (Magasins des Enfants ou Dialogues d’une sage gouvernante avec ses élèves, 1756), se caracterizan cada vez más por un programa pedagógico, dado que, al igual que los Cuentos de la infancia ydel hogar (1812–1857) de los hermanos Grimm, se dirigen a un público joven, principalmente femenino en Francia, con el objetivo de educar a través de la literatura de cuentos. A principios del siglo XIX, finalmente, con la Comtesse Stéphanie Félicité Genlis, por ejemplo, Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques(1805) se transforman en adaptaciones de cuentos determinadamente feministas (Duggan 2018, p. 115). También en Italia se observa en el siglo XIX una tradición de recopilación e investigación de variantes regionales de cuentos de hadas, como Fiabe e novelle popolari veneziane (1828) de Domenico Giuseppe Bernoni, o Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani (1875) de Giuseppe Pitrè.

España fue destino de numerosos viajes educativos de escritoras francesas, como Madame d’Aulnoy y Catherine Bernard  ­– hasta la fecha poco reconocida­y –, quien en su novela Inès de Cordue (1696) escribió la primera versión del cuento Riquet à la houppe (1697), hoy atribuida a Perrault. Asimismo en España, Cecilia Böhl de Faber, bajo el seudónimo masculino de "Fernán Caballero", recopiló y publicó a comienzos del sigloXIX los primeros cuentos populares españoles en Cuentos y poesías andaluces (1859) y Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares (1877), en gran parte bajo la influencia «italiana» y «francesa» de los cuentos de los hermanos Grimm, con los que estaba familiarizada gracias a sus raíces alemanas.

Además, los textos de los cuentos españoles no solo se inscriben en la tradición europea, sino también en la «oriental», debido a la influencia «morisca» que se extendió durante siglos por el sur de Italia y la península ibérica. Como es sabido, esta última también ha influido de manera perdurable en la tradición francesa de los cuentos de hadas, ya que fue el orientalista parisino Antoine Galland quien, a principios del siglo XVIII, tradujo por primera vez la colección de relatos de Las Mil y Una Noches al francés y la «adaptó al estilo francés-occidental» (Grätz 1995, p. 7).

Estos ejemplos ilustran el fenómeno transrománico extremadamente complejo de la transferencia cultural de los cuentos de hadas. El objetivo del congreso es examinar y debatir, en un intercambio comparativo, los procesos recíprocos y aún no investigados de la migración, adaptación y recepción de los temas y motivos de los cuentos de hadas en la historia entrelazada (entangled history) de España, Italia y Francia, así como del país vecino, Alemania.

Posibles preguntas de investigación

• Los cuentos de hadas como reflejo de las estructuras y cambios sociales: ¿Qué contextos políticos, sociales o económicos influyen en las tradiciones nacionales de cuentos de hadas y en los viajes transnacionales de los cuentos de hadas en la Romania? ¿Qué temas y motivos de los cuentos de hadas son específicos de los procesos de transferencia cultural entre Italia, Francia y España (así como Alemania)? ¿Se pueden identificar ciertos temas o personajes, como el hada madrina o el monstruoso animal groom, como especialmente móviles y maleables en el intercambio intercultural? ¿Qué actualizaciones reciben, por ejemplo, en el ámbito de los Queer Studies y los Disability Studies, y a qué contextos sociopolíticos y culturales se debe esto?

• Los cuentos de hadas y cambios mediáticos: ¿Cómo ha cambiado la recepción de los cuentos de hadas con su adaptación a diferentes formatos orales y escritos, también en relación con la narración multimodal? ¿De qué manera se transforman la poética, la función y la forma estética del cuento a lo largo de sus adaptaciones a distintos formatos mediáticos — desde la narrativa oral, a las fijaciones literarias y, posteriormente, a representaciones multimodales y digitales (cine, graphic novel, videojuegos, publicidad, redes sociales, IA)? ¿Qué transformaciones poéticas, narrativas, afectivas e ideológicas experimentan los materiales narrativos, tanto en adaptaciones mediáticamente dominantes, como las de Walt Disney Company —La Bella Durmiente (“Sleeping Beauty”), Enredados (“Tangled”)—, como bajo la influencia de la IA, que logra narrar los cuentos de hadas de manera nueva y diferente?

• Perspectivas poscoloniales: ¿Qué papel desempeñan las narrativas coloniales y «orientalistas» en la tradición transrománica de los cuentos de hadas (Lau 2025), también con respecto al ámbito cultural francófono y latinoamericano? ¿Cómo influyen las representaciones de la alteridad, por ejemplo, en Contes marins de Villeneuve y Magasin des enfants de Beaumont, en los diseños espaciales y de los personajes (secundarios)? ¿Cómo se configura la recepción de Las Mil y Una Noches o de los cuentos con tópicos «orientales» (por ejemplo, animales exóticos - en parte antropomorfizados-, costumbres y artefactos culturales, y el origen de los personajes)? ¿Qué «encuentros coloniales» (colonial encounters) (Sago 2021) se pueden reconocer también en el marco narrativo? ¿En qué medida se puede interpretar la presencia de motivos narrativos ladinos o judíos sefardíes como expresión de zonas de contacto transculturales (Pratt 1991), especialmente en el contexto napolitano o ibérico?

• Oralidad y transferencia cultural: ¿En qué medida influye la transmisión oral de los cuentos de hadas en su migración transcultural entre Italia, Francia y España? ¿Cómo cambia la estructura narrativa cuando los cuentos de hadas pasan de una tradición oral a una fijación escrita, especialmente en el contexto de la transferencia transrománica de cuentos de hadas basada en el origen latino común? ¿Cómo cambia la posición del narrador con el cambio mediático de la oralidad a la escritura? ¿Cómo funciona la puesta en escena del autor en textos como Lo cunto de li cunti de Basile, los Contes de Perrault o los contes de fée de d'Aulnoy, y cómo recurren estas puestas en escena a convenciones retóricas que imitan y controlan las formas transmitidas oralmente? ¿Cómo se establece un nuevo orden narrativo mediante la fijación escrita de materiales transmitidos oralmente, lo que a frecuencia se logra mediante la integración de la narración en un marco o una situación narrativa metadiegética? ¿Qué función desempeñan en este sentido los marcos de acción como la corte, el salón o la escuela?

• El viaje de los personajes en la génesis de la narración: ¿Qué espacios y límites semánticos (Lotman 1972) atraviesan o cruzan? ¿Se transforman, estabilizan o contrarrestan estos espacios? ¿De qué manera se modifican los espacios literarios al trasladarse los cuentos a diferentes contextos geográficos y temporales? ¿En qué medida influyen las crisis económicas y políticas, como las guerras o las hambrunas, en los espacios de viaje de los cuentos de hadas? ¿Hasta qué punto puede entenderse el viaje como una poetología de los relatos fantásticos, que evoca, a nivel material y estructural, una dinámica casi ritual entre separación (separation), liminalidad (liminality) y reincorporación (reincorporation) (van Gennep 1909)?

Solicitamos resúmenes de 350-400 palabras antes del 30 de noviembre de 2025. Por favor, envíe su resumen, junto con un breve CV, a selina.seibel[at]ilw.uni-stuttgart.de y wiemer[at]uni-wuppertal.de. Probablemente se podrán cubrir los gastos de viaje y alojamiento.

Travelling fairy tales

Processes of Cultural Transfer in the Italian, French, and Spanish Fairy-Tale Traditions

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The telling of fairy tales presupposes a cultural, albeit imagined, narrative community that constitutes itself through narrative patterns and motifs which generate reality, meaning, and identity. This occurs, on the one hand, within the specific framework of its cultural space, and on the other, in relation to the processes of adaptation and transformation to which fairy-tale subjects and motifs are subjected when they ‘travel’ between cultural spaces as travelling narratives (Baumbach/Michaelis/Nünning 2012) in an entangled history (Conrad/Randeria 2002). Accordingly, the concept of ‘travelling’ for this conference is to be understood in a threefold sense: it encompasses adaptive trans- and intertextual movements of fairy-tale subjects and motifs across the Romance-cultural area, the concrete geographical journeys of numerous fairy-tale authors, and, finally, the travel motif in the sense of a rite de passage (van Gennep 1909), which forms the nucleus of the fairy-tale diegesis and structurally points to the anthropological origins of the genre (Propp 1987). Due to this, special attention is paid to the journeys undertaken by fairy-tale characters, as their mobility simultaneously reflects the transcultural migration of fairy-tale topoi and motifs, and can thus be read as a mirror of social, political, and imaginary spaces of movement.

The aim of this trans-Romance and comparative conference is to bring into focus the hitherto little-studied, yet expansive, phenomenon of ‘travelling fairy tales’: the triad of mutual transfer of literary materials and motifs between Italian, French, and Spanish fairy tales and fairy-tale collections; the travels of the authors themselves; and the journeys of the characters within the tales.

Fairy-tale subjects are characterized by an exceptionally high frequency of adaptation and migration. This is evidenced, not least, by the typologies of folkloristic research systematized since the nineteenth century, such as the Aarne-Thompson-Uther Index (ATU), which classifies fairy-tale types – albeit in broad terms – across national, linguistic, and medial boundaries. Few other literary reservoirs of subject matter are so deeply shaped by reuse, reconfiguration, hybridization, and genre-crossing; fairy tales become veritable “medium breakers” (Greenhill and Matrix 2010) and “shape shifters” (Tatar 2010, 56; Warner 1994). Particularly in the eighteenth and nineteenth centuries, with the rise of dramatic genres (theatre, opera, melodrama), they were increasingly adapted for the stage and, from the twentieth century onwards, most notably through the Walt Disney Company, conquered the cinematographic space (Ayres 2003; Haas/Trapedo 2018) and, more recently, the World Wide Web.

As part of the cultural DNA – Zipes speaks of memes of memory (2006) – fairy tales negotiate fundamental themes of human existence and coexistence (Rudy 2018) and establish universal narrative frameworks that are adapted, updated, and transformed oikotypically (Sydow 1934). Consequently, fairy tales are to be understood as narrative-communicative vectors of specific historical, social, political, legal, economic, and literary-poetological moments of reflection. Particularly in times of crisis, fairy tales fill lived realities with meaning, reduce their complexity, and offer comfort and potential for identification through their magical narrative worlds (Buttsworth/Abbenhuis 2017; Lopez-Ortíz 2014; Grätz 1995). In this way, fairy tales become utopian spaces of longing but also instruments of critique and subversion, questioning established power relations and role distributions as well as traditional norms and values, and presenting alternative societal visions.

Fairy-tale subjects circulate globally (Graça/Tehrani 2016; Johnson et al. 2021, 1). However, the Romance cultural sphere displays a particularly high density and intensity of motiv and cultural transfer (Seago 2018; Trinquet 2012) due in no small part to their shared Latin origin, manifest for instance in the cross-cultural reception of Apuleius’ Cupid and Psyche (Bottigheimer 2014). Since the sixteenth century, numerous intertexts and reinterpretations can be traced between Italy, France, and Spain, indicating a tightly interwoven network ofliterary mobility. This includes “Oriental” material via Galland’s translation and publication of Les Mille et Une Nuits (1704-1717) and, through the reception of the Brothers Grimm, also the German fairy-tale tradition. The Romance-cultural world thus functions not only as a decisive transfer field for narrative motifs but also as a laboratory for poetological, medial, and sociopolitical transformations of the fairy tale.

The conference seeks to explore, from both diachronic and synchronic perspectives from the sixteenth century onwards, the ways in which these materials have been processed in their specific social, political, and economic contexts. Scholarship frequently identifies the late seventeenth century as a key period in the European reception of the fairy tale, locating France as its geographical starting point. There, Charles Perrault wrote down and published orally transmitted narratives of centuries in his Contes en vers (1694) and Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités / Contes de ma Mère l’Oye (1697). In this period, poetological questions about the literary fairy tale (conte de fée) as opposed to orally transmitted tales gained prominence, as the genre stood in opposition to the principles of the Classicist doctrine of vraisemblance (Trinquet 2012).

Yet, already in the sixteenth and early seventeenth centuries, Italian collections by Giovanni Francesco Straparola (Le piacevoli notti, 1550-1553) and Giambattista Basile (Il Pentamerone, 1634) were written down and influenced both the late seventeenth-century French fairy-tale tradition and the Spanish. The transcription of this inherently oral genre did not remove it from orality; rather, by the end of the seventeenth century in France, fairy tales had become a marker of entertainment and distinction among the social elite and a fixed element of salon culture. Against the backdrop of the Querelle des femmes and the préciosité, aristocratic women such as Madame d’Aulnoy, Madame L’Héritier, and Madame de Murat successfully appropriated the Italian fairy-tale tradition, transforming it into an instrument of emancipation with subversive impact on both socio-cultural and political levels. In the eighteenth century, the fairy tales and collections of their successors, such as Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (Magasin des Enfants ou Dialogues d’une sage gouvernante avec ses élèves, 1756), increasingly took on a pedagogical program. Like the Brothers Grimm’s Kinder- und Hausmärchen (1812-1857), they targeted a young, predominantly female readership in France, aiming to educate through fairy-tale literature. By the early nineteenth century, for example, Comtesse Stéphanie Félicité Genlis’s Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques (1805) were consciously recast into feminist adaptations (Duggan 2018, 115). In nineteenth-century Italy, too, there emerged a tradition of collecting and studying region-specific variants, for example in Domenico Giuseppe Bernoni’s Fiabe e novelle popolari veneziane (1828) or Giuseppe Pitrè’s Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani (1875).

Spain was the destination of numerous educational journeys undertaken by French women writers such as Madame d’Aulnoy and the lesser-known Catherine Bernard, whose novel Inès de Cordue (1696) contains the first version of the fairy tale Riquet à la houppe (1697), later attributed to Perrault. In Spain, Cecilia Böhl de Faber, writing under the male pseudonym “Fernán Caballero,” published the first Spanish folk-tale collections (Cuentos y poesías andaluces, 1859; Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares, 1877), shaped in part by ‘Italian’ and ‘French’ influences transmitted by the Grimm’s Märchen, with which she was familiar through her German roots. Furthermore, Spanish and Italian fairy tales belong not only to the European tradition but, through centuries of ‘Moorish’ influence in southern Italy and on the Iberian Peninsula, also to the ‘Oriental’. This influence left its mark on the French tradition, with the Parisian orientalist Antoine Galland translating Les Mille et Une Nuits into French in the early eighteenth century and recasting it in a “Franco-Western” form (Grätz 1995, 7).

These examples illustrate the highly complex trans-Romance phenomenon of fairy-tale cultural transfer. It is the aim of the conference to examine and discuss, in a comparative framework, the reciprocal and as yet unexplored processes of migration, adaptation, and reception of fairy-tale material and motifs in the entangled history linking Spain, Italy, and France, as well as the neighboring country Germany.

Possible Research Questions

• Fairy tales as mirrors of social structures and change: Which political, social, or economic contexts influence national fairy-tale traditions and the transnational circulation of fairy tales within the Romance-cultural area? Which subjects and motifs are specific to the processes of cultural transfer between Italy, France, and Spain (as well as Germany)? Can certain topoi or figures – such as the benevolent fairy or the hideous animal groom – be identified as particularly mobile and malleable in intercultural exchange? What kinds of contemporary reconfigurations, for instance in the fields of queer and disability studies, do they undergo, and to which socio-political and cultural contexts can these be traced?

• Fairy tales and media: How has the reception of fairy tales evolved through their adaptation into various oral and written formats, particularly in relation to multimodal storytelling? In what ways do the poetics, functions, and aesthetic forms of the fairy tale change when adapted into different media – from orally rooted storytelling to literary fixation, and on to multimodal and digital formats such as film, graphic novels, video games, advertising, social media, and AI? What poetological, narrative, affective, and ideological transformations do the tales undergo in both dominant media adaptations, such as those by the Walt Disney Company (Sleeping Beauty (1937), Tangled (2010)), and under the influence of AI, which can generate new and alternative versions of fairy tales?

• Postcolonial perspectives: What role do colonial and ‘orientalist’ narratives play in the trans-Romance fairy-tale tradition (Lau 2025), including with regard to the Francophone and Latin American cultural spheres? How do representations of alterity, such as those in Villeneuve’s Contes marins or Beaumont’s Magasin des enfants, shape spatial settings and (secondary) character design? How are The Thousand and One Nights or fairy tales containing ‘orientalist’ topoi (e.g., exotic and sometimes anthropomorphized animals, cultural customs and artefacts, origins of characters) received? What kinds of “colonial encounters” (Sago 2021) can be identified in frame narratives? To what extent can the presence of Ladino or Judeo-Sephardic narrative motifs be understood as expressions of transcultural contact zones (Pratt 1991), particularly in the Neapolitan or Iberian context?

• Orality and cultural transfer: How does the oral transmission of fairy tales affect their transcultural migration between Italy, France, and Spain? How does the narrative structure change when fairy tales move from an orally dominated tradition into written form, especially in the context of trans-Romance fairy-tale transfer based on a shared Latin heritage? How does the shift from orality to literacy alter the position of the narrative instance? How is the authorial persona constructed in works such as Basile’s Lo cunto de li cunti, Perrault’s Contes, or d’Aulnoy’s Contes de fée and how do these authorial stagings draw on rhetorical conventions that both imitate and control orally transmitted forms? How does the written fixation of orally transmitted material establish a new narrative order, often through the embedding of the tale within a frame narrative or metadiegetic storytelling situation? What is the function of such a frame, be it a court, a salon, or a school?

• The role of travel in narrative construction: What role does the travelling of characters play in the genesis of the narrative? Which semantic spaces and boundaries (Lotman 1972) do they cross or transgress? Are these spaces transformed, stabilized, or undermined? How do spaces themselves change when the fairy-tale subjects also travel geographically and temporally? To what extent do economic and political crises such as wars or famines affect the travel spacesof fairy tales? Can travel even be understood as a poetics of fairy-tale narration, one that structurally and thematically evokes a near-ritual dynamic of separation, liminality,and reincorporation (van Gennep 1909)?

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